TITULO : MAS QUE COCHES - Primera prueba del Hyundai Santa Fe: el rey del tablero ,.
Primera prueba del Hyundai Santa Fe: el rey del tablero,.
La quinta generación del estandarte de Hyundai rompe con todo lo anterior... e incluso con el diseño de otros modelos de la gama coreana actual,.
Al contemplar por primera vez la estampa de la nueva generación del Hyundai Santa Fe pasa una cosa poco habitual: no se le reconoce respecto a su predecesor. Y eso se debe a que la filosofía de diseño de la marca coreana difiere de la tendencia de otros: sus coches presentan estilos diferentes dependiendo del segmento, como las piezas de un tablero de ajedrez son (y mueven) distintas. Cada una con su función. Y el Santa Fe es el Rey.
La historia de la gestación de este modelo, que hemos podido probar en los alrededores de Valencia, es curiosa. Y nos la contó Eduardo Ramírez, un diseñador español (canario, para más señas) de larga carrera en Hyundai Europa que, desde hace un mes, es el máximo responsable del diseño del centro europeo de Russelsheim. Nada menos.
La obsesión por el espacio en el Hyundai Santa Fe
La concepción del nuevo Santa Fe se produjo en plena pandemia... y, por tanto, fuertemente influido por ella. De hecho, una de sus principales características, el inmenso espacio interior, se debe precisamente a eso: a lo que entonces deseábamos volver a entrar en contacto con la naturaleza.
Por eso el quinto Santa Fe de la historia (Hyundai reclama para este coche el título honorífico de primer SUV compacto a la venta en Europa) tiene ese diseño tan cuadrado y horizontal que busca aprovechar al máximo las posibilidades espaciales de sus 4,83 (cinco centímetros más) por 1,9 metros.
Tanto es así que todos los Santa Fe que se vendan en España vendrán en configuración de siete plazas (la marca coreana asegura que los adultos también podrán viajar con solvencia en las traseras gracias a los 761 mm de espacio para las piernas en la tercera fila) y, cuando sean cinco los ocupantes, el maletero ofrecerá nada menos que 725 litros de capacidad.
Todo esto explica también otros detalles peculiares del coche, como por ejemplo el piso (más o menos) plano que queda cuando abatimos la segunda y la tercera fila. O el enorme portón (atención, que necesita bastante margen por detrás para abrirlo), que hace que, si estamos descansando en el gran espacio que se genera plegando todos los asientos, genere el efecto de abrir un enorme ventanal para contemplar el paisaje al que hayamos viajado con el Santa Fe.
Por último, otro detalle relacionado con la etapa de pandemia es la bandeja esterilizada que encontramos en la parte superior del salpicadero a la altura del pasajero, una especie de segunda guantera donde, por ejemplo, los usuarios de mercados orientales con más cultura de mascarilla podrán guardarlas con tranquilidad.
Un diseño particular
El otro punto fuerte (aunque aquí entran en juego los gustos) es el diseño. El nuevo Santa Fe rompe por completo con las líneas de las generaciones anteriores y se entrega a la geometría. Líneas rectas y simples son las que configuran su contorno, de forma que se exprese bien lo que se quiere ofrecer con el coche: empaque (el coche en vivo parece bastante más grande de lo que dictan sus dimensiones que, sí, son generosas) y carácter SUV. En general, si tuviésemos que definirlo con una palabra sería "americano".
Apostaríamos a que sus líneas gustarán más en Estados Unidos que en Europa, pero lo que es seguro es que es algo distinto. La firma luminosa en forma de H en los faros diurnos se lleva el protagonismo -a propósito- en el frontal, y se repite en el interior, con un embellecedor similar en la moldura principal del salpicadero frente al pasajero delantero. Detrás, llama la atención la configuración del portón, con mucha chapa (la visión posterior no se compromete pero, por si acaso, hay una cámara en el alerón que proyecta una imagen con más angular en el espejo retrovisor digital) y los pilotos y los intermitentes muy bajos. Resulta, digamos, peculiar.
El salpicadero refleja en sus líneas maestras la misma horizontalidad de la carrocería (de nuevo todo muy americano). Para las pantallas, opta por dos de 12,3" -salvo en la versión de acceso donde el cuadro de relojes es de 4,2"- unidas en un mismo monitor curvo. El módulo de climatización se opera con botones táctiles y acoge también el pulsador para seleccionar los modos de conducción, el control de descenso o el modo eléctrico en el plug-in.
El espacio para las piernas en la segunda fila (que, además, se regula longitudinalmente) es enorme y liberar el acceso a las últimas plazas resulta muy cómodo ya que se hace mediante un pulsador que pliega y adelanta el asiento. En general, la calidad es buena, aunque algunos plásticos no nos han acabado de parecer redondos.
Adiós al diésel: sólo híbridos
Siguiendo una tendencia creciente en el automóvil (aunque menos comprensible desde el punto de vista del usuario ahora que es más grande y pesado -2,7 toneladas-), Hyundai ha decidido eliminar las versiones diésel de la oferta de su nuevo Santa Fe. Ahora, las dos opciones disponibles serán electrificadas, con un híbrido convencional y un enchufable en el catálogo.
Los motores disponibles son ya conocidos. El híbrido lo conforman un 1.6 TGDI de gasolina de 160 CV asociado a un motor eléctrico de 65 CV accionado por una batería de 1,5 kWh que permite ahorrar combustible a base de aportar empuje extra y desconectar el motor térmico cuando es factible hacerlo por las circunstancias de la conducción.
Por su parte, el híbrido enchufable recurre a una batería más grande (13,8 kWh) y un motor eléctrico algo más poderoso (98 CV) que elevan el rendimiento conjunto hasta los 253 caballos, ofreciendo además una autonomía eléctrica entre 54 y 69 kilómetros. Por tanto, el Santa Fe PHEV se hace acreedor de la etiqueta CERO de la DGT.
Las dos versiones se combinan con cajas de cambio automáticas de seis relaciones y con un sistema de tracción total que completa su aspecto definitivamente SUV. De hecho, además de los tres programas de conducción disponibles (Eco, Sport e Individual) hay otros tres para diferentes terrenos: nieve, arena y barro. Hyundai está estudiando la posibilidad de introducir, más adelante, una versión XRT decididamente campera (tanto por estética como por comportamiento).
Hyundai declara consumos homologados en ciclos medios ligeramente por encima de los 7 litros para el híbrido... aunque a nosotros nos parece una cifra más que optimista, tanto por lo que pudimos ver en la prueba (aunque necesitaríamos más kilometraje para sacar conclusiones más claras) como por la referencia que tenemos del modelo anterior (si bien este es bastante más aerodinámico... aunque no lo parezca).
En marcha resulta un coche extremadamente cómodo... que es de lo que se trata. La hibridación le va muy bien para mejorar el confort porque, como sucede en la mayoría de los Hyundai, su sistema mixto de propulsión es bastante refinado. Es un coche grande, pero al volante no se siente mastodóntico, aunque es cierto que no podemos pretender que se comporte como un deportivo, y más pensando que su ADN sigue siendo de SUV y que, posiblemente, en el futuro habrá uno más campero.
Más caro, pero más equipado
Como es casi inevitable hoy día, el nuevo Santa Fe da un salto de precio... hacia arriba. Baste como ejemplo la versión de la cuarta generación que queda a la venta (el PHEV Tecno, que corresponde al acabado por encima del básico), cuyo PVP es de 60.870 euros sin descuentos, por los 62.070 del equivalente actual. Sólo la versión de acceso del motor híbrido está por debajo de los 60.000 euros de PVP.
Cierto es que el equipamiento es más que destacado. Ya desde el acabado inicial Klass se incluyen asientos con calefacción, acceso y arranque sin llave, espejos eléctricos y plegables, apertura manos libres del portón o llantas de 18" y el siguiente escalón, el Tecno,
TITULO: Para Todos La 2 - Colegio rural - CRA Benavites-Quart De Les Valls ,.
Colegio rural - CRA Benavites-Quart De Les Valls,.
fotos / El colegio rural Benavites - Quart De Les Valls, de Educación Infantil y Primaria, se encuentra en la Comunidad Valenciana. Empezó su andadura en 2010. Dispone de dos aularios agrupados donde estudian 240 alumnos. La filosofía de la escuela es desarrollar una comunidad educativa democrática, participativa,
dialogante y abierta a todo el mundo. La escuela como motor cultural, social y lingüístico fomenta el uso del valenciano como lengua vehicular, de gestión y de comunicación entre la comunidad educativa. Dentro de la metodología pedagógica incluyen el proyecto de Erasmus + de internacionalización de la educación y actividades de internivel, en el que se mezclan grupos de estudiantes de diferentes edades y el profesorado trabaja contenidos curriculares de forma práctica. Una de las dinámicas más destacadas consiste en que el alumnado pueda beneficiarse de las tres “P”, presencia, participación y progreso durante todo el proceso de aprendizaje.
TITULO: Gigantes de La 2 - Alba Muñoz - Otro verano sin paz ,.- Jueves - 1 - Agosto ,.
Gigantes de La 2 - Programa de entrevistas, de cincuenta minutos de duración y emisión semanal, para La 2 Jueves - 1 - Agosto , 23:50 de Televisión Española.
Alba Muñoz - Otro verano sin paz,.
fotos / Alba Muñoz,.
Este libro tiene su origen en 2008, cuando estás acabando tus estudios de periodismo y tienes que tomar una decisión sobre tu futuro. Dices: «La universidad era un sinsentido, una estafa: perdimos cuatro años de lecturas y viajes». ¿Hay algún periodista en España que hable bien de la carrera de periodismo?
—Pues la verdad es que no he oído muchos halagos a esta carrera. Como sabes, es una profesión en la que hay muchísimo intrusismo, porque evidentemente puedes ser periodista sin tener la carrera de periodismo, y yo estudié en unos años en los que la carrera tenía muchísimo éxito y las aulas estaban masificadas. Había una idealización de la profesión en un momento en el que ya empezaba a caer en picado su prestigio y los medios, poco a poco, dejaban de invertir en periodismo de investigación. Ya se ensalzaba mucho este periodismo político y esta guerra editorial entre grupos mediáticos. Era una situación curiosa porque muchos jóvenes querían ejercer una profesión que estaba dejando de existir y, además, era el tiempo del plan Bolonia, de una modificación profunda, de una mercantilización clara de los estudios y del inicio de los másteres. Esta es una profesión en la que se supone que lo básico es saber observar la realidad, saber sacar información y conectar con lo que sucede ahí fuera, y el “ahí fuera” no estaba en ningún lado. No se hablaba de salir a la calle, nadie nos proponía nada. Todo el mundo nos pedía hacer PowerPoints y esquemas. Había una pérdida de la esencia, que yo por otro lado nunca viví. Es una de estas nostalgias no vividas, totalmente románticas e idealizadoras de una joven periodista. Sentí que era un sinsentido y además una tomadura de pelo, porque ya inmediatamente se nos decía: “Oye, con la licenciatura no es suficiente, tendréis que estudiar varios másteres”. Y yo decía: “¿Esto qué es?”.
—Más adelante dices: «Ha tenido que pasar mucho tiempo, y confirmarse el abandono casi completo de mi profesión, para darme cuenta de su naturaleza mágica: el periodismo es un teatro de sombras, una miniatura de la conciencia humana. […] Es la forma más elegante de ser protagonista».
"Me parecía interesante esa dimensión emocional íntima, un poco vergonzosa y un poco impropia del periodista"—Sí, en el libro he querido hacer también un pequeño ensayo sobre el periodismo, porque es la profesión de conectar con el afuera y de hablar con los otros, pero una cosa que me he encontrado y por la que creo que inconscientemente me atraía mucho también esta profesión es porque es una manera de conocerse a una misma. Es decir, el periodismo te ofrece ese contacto catártico constante con la realidad del otro, que de forma automática, y aunque no lo quieras, te hace pensar sobre tu propia suerte y sobre tu propia identidad. Y luego es un teatro de sombras, porque para ser buen periodista tienes que difuminar tu presencia. Tú no eres lo importante, eres un mero transmisor. Pero por debajo hay un juego de egos clarísimo y sutilmente perverso, porque el periodista tiene una imagen de sí mismo de “yo no soy aquí el importante”, pero cuando publicas un reportaje que te ha salido muy bien sobre una desgracia que ha ocurrido a miles de kilómetros, las medallas y las palmaditas te las llevas tú. Me parecía interesante esa dimensión emocional íntima, un poco vergonzosa y un poco impropia del periodista que está ahí constantemente.
—Terminas entonces los estudios y decides irte a Bosnia en un viaje organizado para universitarios de varias carreras. Y escribes: «Mi teoría es que detrás de mi obsesión juvenil por los países del Este se ocultaba el deseo de encontrar un orgullo sobre mis orígenes. […] Europa del Este me recuerda a mi barrio». ¿Por qué te recuerda a tu barrio?
—Por varios motivos. Yo soy de Montcada i Reixac, que está en la periferia de Barcelona. Es una ciudad dormitorio eminentemente obrera, un lugar que está justo después de la frontera del lugar importante, que es la gran ciudad, pero todo el tiempo en relación con ella. Y los Balcanes son esa frontera entre Oriente y Occidente, esa especie de bambalinas de Europa con las que nos identificamos más o menos. Por eso afectó tanto la guerra de Bosnia en Europa: porque está en el continente europeo y porque veíamos en televisión a personas con las que físicamente nos identificábamos. Hay una cercanía y al mismo tiempo una lejanía. En Bosnia, que es un país eminentemente rural, puedes encontrar lugares que te parecen aldeas gallegas. En vez de una pequeña ermita o una iglesia tienen una mezquita, pero todo el resto es igual. Para mí la conexión era, por un lado, esa localización en el lugar no importante, pero siempre en relación con el mismo, eso que hay justo después de la muralla. Y luego esa identidad difusa de medio-medio, de sí pero no, que en mi barrio también se da, porque en todo el área metropolitana de Barcelona fueron a vivir muchas familias de Andalucía en los años 60 y ahora hay también muchas personas migrantes. Hay una hibridación que me recordaba a veces a ese enfrentamiento étnico que hay en Bosnia. Evidentemente, en mi barrio no hay esa partición del territorio, pero sí que hay una normalidad en esa hibridación, no nos parece extraña. Y después tienes ese sentimiento de estar en un lugar que sabes que no es importante, que no tiene demasiado valor, que nadie está mirando, que a los medios no les importa, y ahí hay una relación de amor odio, porque como joven no tienes ningún tipo de oferta cultural, y además la ciudad está muy cerca y te vas constantemente allá. Pero con el paso de los años sí que he ido encontrando en Montcada, en esta ciudad dormitorio donde no hay nada, una libertad extraña que ahora he dejado de sentir en Barcelona con toda la invasión turística.
—¿Una libertad extraña en qué sentido?
"En una ciudad masificada y con cámaras en todos lados, encuentras una presión y una falta de libertad de movimiento que ahora echo de menos de aquellos no-lugares tan aburridos"—En el sentido de que cuando estás en estas ciudades, y esto también es un punto en común con los Balcanes, hay pequeñas aberraciones urbanísticas, polígonos vacíos, calles que terminan no se sabe muy bien cómo ni por qué, combinaciones de estilos arquitectónicos no demasiado estéticos. Cuando paseas por allí sabes perfectamente que a nadie le importa lo que hagas ahí, que si le das una patada a una papelera no va a pasar nada, que nadie te observa. En estos lugares que tú no valoras tanto lo importante eres tú, y eso te da mucha libertad porque es como un lienzo en blanco. En una ciudad masificada y con cámaras en todos lados encuentras una presión y una falta de libertad de movimiento que ahora echo de menos de aquellos no-lugares tan aburridos en los que podía estar haciendo lo que me placiera.
—Te vas a Bosnia y, el último día del viaje, conoces a Darko, un chico bosnio con el que inicias una relación. En las primeras páginas del libro apareces encerrada en su habitación, cuya llave guarda él, y os pasáis tres días practicando sexo. ¿Por qué decidiste abrir el libro con esta escena?
—Es una escena que me parece muy metafórica y, cuando volví a Bosnia en 2017, que fue la última vez que visité el país, entendí que era la que me daba la clave para el libro, porque yo estoy encerrada en una habitación y objetivamente mi libertad está coartada. Además, no hay ninguna explicación demasiado convincente para ese encierro. Es una cosa que no he vivido nunca y, sin embargo, en ese encierro, en esa pequeña prisión de sábanas blancas y de colchón, yo me sentí más libre que nunca. Y esa paradoja, ese contraste, me parecía que resumía muy bien una de las principales tesis del libro.
—Dices: «Le digo a mi madre que ya sé que Darko es un mierda. Racionalmente lo sé, pero estoy intoxicada. Fuera de la cama nada me une a él, lo detesto. Sin embargo, todas las células de mi cuerpo me gritan que no hay otro y me empujan a sus brazos». Y más adelante escribes: «Me gusta en lo que me convierte, o en lo que yo creo que me convierte cuando estoy con él. Me gusta el mecanismo del sexo, la sencillez atávica». ¿Es el sexo más poderoso que el amor?
—(Risas) Dicen que las chicas confundimos mucho la atracción sexual con el amor y que, cuando nos sentimos atraídas por alguien, enseguida empezamos a proyectar. Darko, efectivamente, era un chico con el que yo, más allá de esta química sexual, no compartía nada. Tendría que haber sido un rollete de verano, pero mi edad, mis aspiraciones laborales, mis ganas de aventura, mis deseos de llamar la atención de mi padre, mis deseos de vengarme de él también, todo eso era un montón de ingredientes en un caldero que hacía que ese sexo satisfactorio me llevara a fantasear. Es como si las chicas tuviéramos más presencia del cerebro en el acto sexual de lo que quizás los hombres pueden tener, y enseguida nos montamos el Belén. Yo ya me imaginaba viviendo con Darko, teniendo hijos con él, siendo corresponsal en los Balcanes, y me pregunté por qué sucede esto, por qué las chicas, a diferencia de los chicos, parece ser, empezamos a fantasear con todo esto simplemente a partir de un sexo satisfactorio. Yo creo que el hecho de romantizar enseguida, y romantizar en el fondo es idealizar lo que está pasando, es una manera que tenemos las chicas jóvenes de tener aventuras, de tener libertad mental, de vivir historias con las que podemos tener emociones fuertes o ponernos a prueba o sentir los extremos de la vida, aunque sea una completa fantasía. Decía Audre Lorde que “no se puede desmontar la casa del amo con las herramientas del amo”. Pues yo lo pongo en duda, en el sentido de que las casas propias o de amos distintos tardan mucho en edificarse y en abrir sus puertas. Hacemos muchas cosas con las herramientas del amo, con aquellas que tenemos a nuestro alcance: armamos una mesita que cojea pero que nos hace imaginar un gran banquete, o un taburete que cruje y promete venirse abajo en cualquier momento, pero que mientras nos sostiene, nos permite verlo todo desde un poco más arriba y notar una brisa nueva. Para algunas, esperar esa casa neutra o ideal supone la muerte del espíritu o una represión castradora. Vivimos en una sociedad patriarcal, y muchas veces el romanticismo, la idealización de una relación tóxica o del sexo, nos da herramientas para soñar, para llevarnos a nosotras mismas a unos abismos, a unos límites que queremos palpar, pero que no tenemos cómo hacerlo en la realidad. En comparación conmigo, mi hermano no fue tan coartado por mi padre a la hora de salir o de entrar a la hora. No había ninguna pregunta para él, ni ninguna advertencia sobre los riesgos. Entonces él, como muchos chicos, pudo ir con su pandilla, pudo hacer pequeñas travesuras aquí y allá, pudo ponerse con el coche a toda velocidad por las carreteras. Pudo de algún modo aprender a través de la experiencia vivida, de realmente sentir la adrenalina. Pero a muchas chicas nuestras familias, sin darse cuenta y sin mala voluntad, nos imponen una fragilidad que no a todas nos encaja. Y muchas veces nos encontramos que esos amores turbulentos son el único mecanismo que tenemos para vivir esas emociones fuertes que necesitamos. El amor romántico, esa idealización a partir de un buen sexo, es nuestra velocidad, todo lo que tenemos para ser libres.
—Hay un momento en que dices: «A ti lo que te pasa es que te gustan los malotes. Es lo que siempre me han dicho. A la gente le gusta decírmelo porque creen que han descubierto mi punto débil, mi gran contradicción». ¿A ti por qué te gustan los malotes?
"Yo reivindico que la masculinidad no es exclusiva de los hombres, que las mujeres también tenemos una parte masculina"—Este capítulo es un poco experimental. Es una especie de ensayo, de carta a mi padre, escrito de forma muy visceral. Utilicé también algunas notas escritas con esa edad, con veintiún años. Yo me preguntaba siempre eso: si de forma racional yo sé que soy mucho mejor que estos tipos en muchas cuestiones y que no me llegan a la suela del zapato en muchas cosas, ¿por qué me siguen atrayendo? ¿Es solo una cuestión sexual? ¿Es una cuestión de atractivo físico? ¿Qué es? Y al final creo que también tiene que ver con una identidad híbrida que muchas mujeres tenemos, en el sentido de que yo, por ejemplo, siempre he sentido que tengo una parte masculina dentro de mí. Al principio pensaba si esto no sería un poco de misoginia interiorizada por tantos motivos, y creo que no, que lo que pasa es que tengo una parte masculina dentro de mí. Yo reivindico que la masculinidad no es exclusiva de los hombres, que las mujeres también tenemos una parte masculina. Imagínate la escena final de un western en la que un cowboy besa a la dama. Yo muchas veces sentía que podía ser tanto el cowboy como la dama. Me sentía identificada con las dos partes, sin dejar yo de identificarme nunca como una mujer, porque mi identidad de género la tengo clarísima. Entonces empecé a entender que quizá más allá de la atracción sexual por los hombres masculinos, o viriles, había algo en ellos que es esta libertad radical, porque los malotes, tal como yo los entiendo y como los he conocido en mi vida, en mi barrio, al final son chicos muy antisistema. Son chicos que no son activistas de nada, pero en realidad viven al margen del sistema. No tienen aspiraciones, y eso me parecía extrañísimo porque yo era la buena estudiante, la que tiene una vocación muy clara, la que tiene un refuerzo familiar académico constante. Eran lo opuesto a mí y los veía andar por el mundo con esa pillería y esa burla hacia la organización social y la necesidad de reconocimiento. Es una libertad radical que me atraía. Y creo que en el fondo, cuando me sentía atraída por estos chicos, cuando los besaba y cuando hacía el amor con ellos, estaba queriendo abrazar y besar a alguien que es más yo que yo misma, que tiene algo que yo siento que tengo dentro y que quiero experimentar, pero que por varios motivos no puedo exteriorizar o aplicar en mi vida.
—A raíz de tu viaje a Bosnia inicias una investigación sobre la trata de mujeres en ese país, y aquí señalas que la causa de ese tráfico son los soldados y los funcionarios internacionales que supuestamente están en el país para asegurar la paz. Dices: «Las violaciones de mujeres empezaron durante la guerra, pero el negocio como tal se construyó para los extranjeros, para las tropas de paz. Los bosnios, aunque quisieran, no podían pagar chicas».
—Esta cuestión es una de las cosas que más me voló la cabeza cuando la descubrí. En realidad son dos cosas que se relacionan. Por un lado, en la guerra interétnica fratricida entre las distintas facciones, como sucedió también en Congo, que fue una guerra que vino justo después, hubo violencia sexual contra las mujeres en clave bélica, es decir, las violaciones de mujeres entre distintas etnias y sus embarazos eran utilizados no como un botín de guerra, como ha sucedido siempre, sino como arma de guerra. Se buscaba embarazar a las mujeres como una colonización de sus cuerpos muy clara. Y eso coincidió con el auge de los nacionalismos que dio lugar a la guerra. Se venía de una sociedad comunista yugoslava donde la mujer, por cuestiones ideológicas, tenía una presencia en el discurso público. Pero en la etapa del auge de los nacionalismos, la mujer se convierte en un símbolo de la patria, en un elemento más bien estático, en algo que los hombres tienen que defender, como la bandera o la tierra. A ese caldo de cultivo se añade una presencia internacional abrumadora de tropas y observadores de muchos países. Eso generó muchos sueldos muy elevados en un territorio muy pequeño con una economía completamente destruida, además de que siempre hay un aumento de la demanda de prostitución cuando hay tanta presencia militar. Se desarrolló un negocio por esta presencia internacional y no solo eso, sino que Kathryn Bolkovac, una periodista que se enfrentó a la policía internacional para la que trabajaba, descubrió varios casos de militares internacionales de fuerzas de paz que contribuyeron a ese negocio y que formaban parte de tramas de tráfico de mujeres en Bosnia. Yo también descubrí otros casos. Era muy paradójico, porque el discurso occidental era: “Hemos parado la guerra, os traemos la democracia y la paz”. Pero para las mujeres esa paz occidental capitalista, con el Banco Central Europeo, el FMI y todas las grandes empresas desembarcando allí y con todo ese aparato protegiendo ese desembarco, no significó una muy buena noticia.
—El capítulo más extenso del libro y el más turbador es el de la historia de Nikolina, que es una chica que está refugiada en una casa para mujeres que han escapado de las redes de explotación sexual, pero que al mismo tiempo no acaba de reconocer del todo su condición de víctima. Te cuenta que Ante, el que era su novio, la vendió a un proxeneta, pero al final te dice: «Aunque Ante siempre será el primero […]. Nunca perdonaré lo que me hizo, pero si cierro los ojos sueño con él».
"De pronto, el hecho de que un hombre, después de hacer el amor, hablara en la cama con ella era algo que le parecía maravilloso"—Esta contradicción me sorprendió muchísimo. Primero sentí un enfado muy grande, pero luego me dio mucho que pensar, ahora que hablamos tanto de las ambigüedades del deseo, de cómo podemos desear cosas que van en nuestra contra y que son incluso insultantes y autodestructivas. El deseo es una cosa mágica, un poco incontrolable, y habla mucho de cómo somos los humanos. En el caso de Nikolina ella vivió una historia terrible y pensé: “Esta chica sigue queriendo a alguien que no solo la trató mal, sino que la vendió y la lanzó a una hoguera de desgracia, de explotación sexual y de violencia. ¿Cómo su mente, o su cuerpo, puede separar estas cosas?” Ella estaba enfadada con él, pero en su fantasía seguía deseándolo. Esto me generó un efecto espejo con lo que yo estaba viviendo con Darko, sin comparar su historia y la mía, porque evidentemente no tenía nada que ver el nivel de violencia, pero pensé: “Yo estoy deseando a un chico que objetivamente no me trata muy bien”. Pero luego hubo otra frase que ella me dijo que me impactó mucho más y que creo que es muy explicativa. Me habla de su nuevo novio, que es un chico que no tiene ni idea de su pasado, y me dice: “Me gusta mucho este chico porque después de follar hablamos”. Eso me dio a entender que para Nikolina, que era una chica listísima y fuertísima que lo que quería era estudiar, quizá lo más doloroso es cómo todo este viaje de violencia y maltrato redujo para ella el amor a una cosa muy pequeñita, a un mínimo respeto interpersonal. De pronto, el hecho de que un hombre, después de hacer el amor, hablara en la cama con ella era algo que le parecía maravilloso. Que ella valorase como un atributo impresionante en un hombre algo ridículamente pequeño, y cómo su idea del amor se había reducido al mínimo, me hizo pensar mucho también.
—¿Fue algo que a ti te faltó con Darko: hablar después de follar?
—No hablábamos nada. Yo hablaba conmigo misma y además tenía una idealización rebelde porque pensaba: “Darko es un chico incorrecto, nadie quiere nuestro amor porque no lo entienden, nunca lo aprobarán y esto es lo que me gusta. Por eso yo quiero defender esta relación y que no se venga abajo. Quiero demostrar que tenemos una forma distinta de amarnos y que no soy esa chica perfecta que todo el mundo se cree que soy, que puedo vivir de un modo más duro e inestable”. En el fondo, la otra cara de esa idealización tan tóxica era una forma desesperada de querer tomar las riendas de mi propia vida y de poder decidir. Necesitaba demostrarme cosas a mí misma y vivir todo lo que quizá no había vivido durante mi juventud o mi adolescencia: esa autonomía, esa soledad, ese hacer cosas un poco peligrosas y zafarse y a ver qué pasa, ese aprendizaje. Lo necesitaba muchísimo. Con Darko no hablaba y además llegó un punto en que pensé: “Mejor que no hable, porque se carga el personaje”. Él me importaba muy poco. Era simplemente el personaje de una película de la cual yo era la directora y la protagonista, y él cuanto menos hablara mejor porque así yo podía montar ese personaje de hombre manitas, de pocas palabras, rudo. Me encajaba y no quería que destruyera esa fantasía en la que yo me sentía rebelde y libre.
—Cuentas que siempre que te sentías desalentada en tu investigación y necesitabas recuperar fuerzas, contemplabas una foto de Margaret Moth. ¿Por qué la admirabas y por qué te motivaba tanto?
"Para mí Margaret Moth era un ejemplo de fortaleza serena y absolutamente de vuelta de todo, de ese desinterés en la opinión de los demás que me parecía de lo más deseable"—La encontré por casualidad buscando vídeos sobre Bosnia. Me di cuenta de que era la primera camarógrafa de Nueva Zelanda y una de las primeras mujeres cámara de los medios internacionales. Cubrió muchos conflictos además de la guerra de Bosnia. Era una mujer muy guapa y que desprendía una seguridad que a mí me parecía muy lejana porque, como chica joven, yo tenía esa sensación de estar siempre a la contra, enfadada, y en ella veía una serenidad de persona que está por encima de todo eso. Su fotografía me transmitía que vivió su vida de una forma muy propia, poniéndose en riesgo, jugando con los límites, sin dejar que los juicios de los demás ni las experiencias traumáticas la afectaran. Tuvo la suerte de sobrevivir a un ataque que le reventó la cara y la tía seguía tomándoselo a coña y haciendo bromas con ello. Para mí era un ejemplo de fortaleza serena y absolutamente de vuelta de todo, de ese desinterés en la opinión de los demás que me parecía de lo más deseable.
—Dices: «Entonces recordé mi episodio favorito de ella. Cuando tenía la edad que yo tenía entonces, Margaret quiso deshacerse de su apellido paterno. Nunca supe el motivo, porque prefería no saberlo». Aquí asoma la tercera pata de esta historia, que es la relación conflictiva que mantienes con tu padre. ¿Por qué incluiste en el libro este tercer elemento?
—Fue una inclusión tardía con la que no contaba. De primeras, lo que intenté fue armar un libro que combinara la investigación periodística y mi relación amorosa con Darko. Luego empecé a ver lo descomunal de mi objetivo. Primero, porque tenía mucho material periodístico, y segundo, porque tenía que saber exactamente qué era lo que quería contar de mi relación con Darko y elegir muy bien las escenas. Eso me llevó a pensar cómo estaba viviendo yo esos días en Bosnia, qué sentía, por dónde me movía, qué pensaba, qué anotaba en mi cuaderno, y me di cuenta de que mi padre estaba ahí todo el tiempo. No estaba físicamente, pero estaba en mis pensamientos, y estaba en realidad mucho más presente durante esos viajes que cuando yo estaba en Barcelona y nos veíamos de higos a peras. Yo siempre había luchado desde niña para captar su atención y por eso también empecé a escribir de forma prematura. Él también era periodista y descubrí muy pequeña que, escribiendo cuentos, mi padre dejaba lo que estuviera haciendo y podía atenderme, pero llevaba varios años con una relación muy pobre con él. No nos comunicábamos y sentía que a él no le interesaba nada de lo que yo hiciera. Y de pronto, mientras estaba allí, mi padre me escribía emails cada día y me enviaba links. Estaba preocupado por mí y tenía su atención. Eso me enfadó muchísimo, porque además empezó a usar el apodo de Polilla, que es el que da título al libro y que me sigue haciendo sentir muchas cosas porque es un apodo con el que yo me sentía muy querida y muy entendida por mi padre. Es como si al pronunciarlo él entendiera mi alma, mi esencia. Había algo en la sonoridad de la palabra misma, que, como explico en el libro, a mí al principio me hacía pensar en Campanilla, pero luego resulta que era el insecto. Me fui dando cuenta de que mi padre estaba muy presente en esos viajes y que de hecho estaba presente en las motivaciones que hacían bullir mi amor por Darko. Había una sed de venganza contra él por ese miedo que él tenía hacia los hombres por lo que pudieran hacerle a su hija. Que de pronto su hija se convirtiera en eso que él no habría querido nunca, en solo un cuerpo, era un acto que se podría entender como de sumisión o de devaluación, pero que para mí era un acto de libertad absoluta y de poder ante él.
—Escribes: «Es difícil parecerse mucho a alguien a quien odias. Es difícil odiar todos los maltratos y decisiones absurdas de tu padre y, al mismo tiempo, sentir una comprensión de carne». Sin embargo, la dedicatoria de este libro es: «A mi padre». ¿Por qué le dedicas el libro alguien a quien dices que odias?
—Porque siempre lo quise y siempre lo querré, porque me pasé la vida intentando conocerlo más, llamar su atención y que me quisiera bien. No lo logré. Yo sabía que me quería, pero no me quiso bien y eso me dejó una herida, aunque ahora de mayor entiendo que simplemente no sabía querer porque no lo habían querido y había tenido una infancia traumática. Pero es duro cuando no te quieren bien. Mi padre tenía muchas explosiones de ira en casa, muchas actitudes injustas, dictatoriales, autoritarias, y yo lo odiaba a muerte desde pequeña y me enfrentaba a él. A mi madre y mi hermano les daba más miedo mi padre, pero a mí no. Yo tengo el mismo carácter que él y eso generaba una dinámica extraña, que era que él se enfadaba mucho conmigo porque yo le plantaba cara, pero al mismo tiempo se enorgullecía como diciendo: “Mírala, qué tía, como yo”. Se generaba una dinámica de odio y al mismo tiempo de identificación y amor porque al final yo seguía siendo una niña o una jovencita que quería su atención y su amor, que él no me podía dar. Eso me generó un sufrimiento muy lacerante. Mi hermano sí que pudo ver a mi padre como un hombre herido, como una víctima, y verlo con lástima mucho antes que yo. Pero yo no podía y creo que no podré nunca dejar de estar enfadada con él porque es mi naturaleza. Y esa naturaleza la heredé de él. Todo eso genera una espiral de odio, que es como: “Ostras, tengo mucho de esta persona. Y esto es lo que me hace odiarla, pero también quererla de este modo”. Y lo que he entendido es que no hace falta estar en paz con alguien para quererlo.
—Hay una escena que me ha hecho mucha gracia de tu padre, cuando dices: «Además de trabajar en una importante escuela de idiomas, daba clases particulares a algunos famosos y hombres de negocios, sobre todo japoneses. A veces los invitaba a casa a comer paella y yo tenía que ponerme un vestido de flamenca y estar contenta». ¿Tu padre les hacía un Bienvenido, Mister Marshall a los japoneses?
"Me ponía el vestido y él hacía la paella marinera, al estilo catalán, y ponía flamenco. Les hacía una especie de escenificación de la españolidad más turística"—Totalmente. Además, yo no sabía bailar sevillanas. Me ponía el vestido y él hacía la paella marinera, al estilo catalán, y ponía flamenco. Les hacía una especie de escenificación de la españolidad más turística. Evidentemente, a ellos les encantaba porque les parecía todo aquello muy auténtico, aunque de auténtico tuviera poco. Sí es cierto que mi padre todos los domingos hacía paella, que era uno de los pocos platos que cocinaba. Para mí aquello era una especie de juego extraño y me entretenía con los obsequios que traían estas personas, que me parecían curiosísimos.
—Has mencionado antes que desde niña siempre luchaste por llamar la atención de tu padre y que eso te llevó a escribir. Dices en el libro: «Hubo una vez en que me escuchó con toda su atención, y que recordaré siempre: el día que leyó mi diario. […] ¿De verdad piensas eso de mí?, preguntó con la boca estirada, con una sonrisa llena de pena. Se refería a un párrafo en el que le llamaba GI-LI-PO-LLAS por no haberme dejado ir a la feria con mis amigos». ¿Escribir este libro es también una forma de volver a aquel diario para decirle a tu padre todo lo que siempre quisiste decirle, aunque él ya no pueda leerlo porque falleció?
—Sí, pero con una diferencia. Este libro, como bien dices, son unas cosas que yo quería decirle a mi padre. Pero a diferencia de mi diario, que yo no quería que lo leyera ni imaginaba que pudiera leerlo, este libro me gustaría que lo hubiera leído. Me gustaría que lo que he escrito de algún modo le llegara porque es un mensaje de crítica, es un ajuste de cuentas, pero también es un mensaje de amor. En el libro no abundo en ello, pero él fue una persona difícil y nos hizo sufrir a mi madre, a mi hermano y a mí, y en su lecho de muerte sabía muchas cosas, pero simplemente, como les ocurre a tantos hombres, no podía hablar de esas cosas porque, al hacerlo, el andamiaje que había construido para mantener su vida más o menos en pie, para ser una persona funcional, se venía abajo. En el fondo, ese hombre tan fuerte, tan poderoso y tan carismático, era en realidad muy frágil. Y este libro es una manera de ajustar cuentas y de decirle: “Esto es lo que me hiciste y esto es lo que yo hice aquellos años contra ti”, y al mismo tiempo decirle que lo sigo queriendo y que acepto que siempre me pareceré a él mucho. Y que eso no me genera después de todo tanto conficto.
TITULO: ¡ Atención obras ! - Cine - ‘El silencio de los corderos’ - El asesino psicopata no es el bueno de la serie ,.
‘El silencio de los corderos’ - El asesino psicopata no es el bueno de la serie ,.
fotos / La palabra «icónico» se usa hoy demasiado, no ya solo en el español cada vez más contaminado de inglés que usamos, sino también en este mismo idioma, pero esta es una de esas pocas veces en las que resulta apropiado usarla, porque convertirse en la primera imagen que a uno le viene a la cabeza al hablar de un género o subgénero es de lo más difícil que se puede conseguir en el cine. Si se habla de serie negra, se nos aparece Humphrey Bogart de gabardina. Si se trata del western, ahí está John Wayne a caballo (o caminando como si aún lo estuviera). Y si se trata de psicópatas, más o menos atrayentes, el que encabeza la lista es Aníbal el Caníbal, tal y como fue interpretado por Anthony Hopkins en 1991. Esta adaptación al cine de la que en realidad era una secuela de otra novela, El dragón rojo (Red Dragon) se convirtió en un clásico instantáneo y en una de las películas más conocidas de la historia, ganando además el repóker de Oscars más deseado: película (Kenneth Utt, Edward Saxon y Ron Bozman), director (Jonathan Demme), guión adaptado (Ted Tally), actor principal (Hopkins) y actriz principal (Jodie Foster) (el film también fue nominado a sonido y montaje).
La primera novela donde aparece el doctor Lecter, El dragón rojo, se publicó en 1981 y se adaptó al cine en 1986, con Michael Mann de Corrupción en Miami como director, y el ahora recuperado Brian Cox de Succession como el inolvidable psiquiatra y asesino, esa vez protagonista secundario. En otra entrada de Zenda hemos hablado de las fuentes que el escritor, Thomas Harris, usó como inspiración, y que luego han sido convertidas en su propia serie, Mindhunter. El resultado de esa película no fue exitoso en absoluto, y cuando en 1987 Orion Pictures se hizo con los derechos de la secuela antes incluso de que el libro se publicara (el guionista, Ted Tally, se interesó en ella al leer las galeradas) el productor de la primera película, Dino de Laurentiis, les cedió los derechos del nombre «Hannibal Lecter» gratis. Todo esto contribuyó a que los tres pesos pesados en que se había pensado para encarnar a los personajes principales (Sean Connery, Gene Hackman y Michelle Pfeiffer) fueran renunciando al proyecto uno tras otro (en contra de lo que uno pudiera pensar, además, se quería a Connery para hacer del malo, Lecter, y a Hackman para hacer del bueno, el agente del FBI Jack Crawford). Quiere decir todo esto que a veces los caminos del Señor Cine son inescrutables, y que en ocasiones las piezas de la grandeza se alinean de formas retorcidas. Por su parte, tampoco es que Hopkins, Scott Glenn y Foster (ganadora ya de un Oscar anterior y nominada a otro; con su victoria esta vez ya tendría dos estatuillas y una nominación antes de cumplir los 30) fueran unos piernas desconocidos, pero está bien recordar que todo esto se consiguió con lo que en principio se consideraban unos suplentes que además iban a hacer de unos personajes que ya habían fracasado anteriormente.
El Oscar anterior a Jodie Foster había llegado por Acusados (The Accused), haciendo el papel de una camarera violada por tres hombres en un bar. Foster siempre ha mostrado interés en la lucha por mejorar la posición femenina en la sociedad, y aunque en principio pueda no parecerlo, El silencio de los corderos es una obra plenamente feminista. En particular se ve más en la novela, donde su personaje, la novata agente del FBI Clarice Starling, se las ve y se las desea para hacerse tomar en serio en ese mundo tan masculino de la ley y el orden, además de tener que aguantar las indeseadas atenciones de uno de los auténticos malos de la película, el doctor Chilton. Eso por no hablar de que te tiren un puñado de semen a la cara. En el libro, además, Clarice es mucho menos modosita y buena chica, y muestra una rabia más o menos contenida y un vocabulario de alcantarilla que puede rivalizar con el de cualquiera. De hecho, no dejarse cegar por esos cabreos es uno de los retos que la novata ha de superar si quiere recibir esa placa del FBI algún día no muy lejano.
En la novela, además, Clarice es una pieza aún no usada en una partida de ajedrez entre Crawford y Lecter que lleva ya años disputándose. La primera torre en caer había sido el psicólogo Will Graham (recuperado en la teleserie Hannibal, muy recomendable de ver también, aunque no para gente de estómagos delicados, literalmente), y ahora Starling se convierte en un nuevo frente de batalla entre los dos. Mientras que Crawford la tiene fichada ya desde la academia como alguien de brillante futuro, podría decirse que quien más contribuye a sus años de formación profesional es Lecter.
A todo esto, aún no hemos dicho de qué va el caso: Lecter, encerrado desde hace tiempo, puede que tenga la clave para encontrar a un asesino en serie que acaba de cobrarse su sexta víctima, todas ellas jóvenes con cierto exceso de peso. Los encuentros en persona entre Clarice y Lecter, donde el doctor impone un sistema de quid pro quo (yo te hago deducciones que se os escapan, tú me cuentas tu vida, porque me aburro) son de lo más celebrado interpretativamente en la película (y con justicia), pero han eclipsado un tanto el caso en sí, que tiene su miga que comentar. Para finales de los 80 y principios de los 90, la plaga del SIDA había conseguido lo que hasta entonces algunos colectivos marginados por su sexualidad no habían podido lograr: el coraje para organizarse y hacerse oír en publico. Parte de esa lucha era alzar la voz en torno a las representaciones tendenciosas de sus realidades cotidianas, y en el caso del cine esto se traducía en denunciar los casos del típico y tópico personaje gay como alguien patológicamente enfermo, como delincuente inestable, como propenso al mal y al sadismo, como tarado, desviado o pervertido. Instinto básico se llevaría buena parte de la bilis mediática al año siguiente, pero justo antes de eso El silencio de los corderos también lo sufrió, con el agravante de la confusión pública entre lo gay, lo travesti y lo transgénero. El asesino en serie de la trama, Jame Gumb (Jame sin ese, ni se te ocurra llamarlo Jamie) es un hombre que, atraído por su parte femenina (y por una tendencia al mal que no tiene que ver con lo travesti o lo transexual en sí) desea, si no convertirse en una mujer, al menos sí verse como una, y para ello teje la compleja idea de que necesita, cual mariposa, hacerse un traje hecho de piel de mujeres. Precisamente el detalle de que en las tráqueas de algunas víctimas hubieran aparecido capullos de oruga es lo que alerta a la incisiva mente del doctor Lecter, poniéndolo en la pista correcta: la clave de este asesino es que busca un cambio, busca algo que desea. ¿Y qué es lo que primero deseamos? Lo que vemos cada día. En un mundo de hace ya casi medio siglo, lo que deseamos es menos lo que vemos en los medios de comunicación que lo que vemos a diario: a nuestra vecina, a una figura de autoridad local, a quien ha triunfado en la vida. Ahí es donde Jame busca su primera víctima.
Sin embargo, tanto la novela como la película dejan bien claro que «no hay correlación que yo haya visto entre transexualismo y violencia: los transexuales normalmente son tipos pasivos», lo cual no quiere decir que entre ellos no pueda haber tendencias violentas, estadísticamente atípicas. En la novela hay incluso un párrafo bastante más largo, donde un doctor del Johns Hopkins, experto en identidad sexual, aclara esto a Jack Crawford. Y al final de la historia se explica que el problema específico de Jame es que quiere parecerse a una mujer concreta: su madre, que murió cuando él era pequeño, o mejor dicho, quiere parecerse a una versión idealizada y «extra-glamurizada» de su madre. Pero cuando nada de todo esto apareció en la película, ni se equilibró con otros personajes gays o transexuales que dieran otra visión de la cuestión, el director, Jonathan Demme quedó tan horrorizado por la reacción de diversos colectivos al respecto, que los aplaudió y les dio la razón. Tanto, de hecho, que su siguiente película fue Philadelphia, con Tom Hanks, otro oscarizado film, sobre un abogado homosexual en los 90.
Todo esto hoy en día quizá no haya que aclararlo, y le pase desapercibido a mucha gente que simplemente ve a Jame como el obligatorio malo pirao de la olla, por cualquier motivo mental que sea, que merece que le peguen un tiro sin investigar más y que se cierre el caso expeditivamente. Otro cambio, sutil pero de cierta importancia, es que en el libro Clarice se mete a investigar el caso de Buffalo Bill (así llamaban al asesino en serie, por lo de arrancar pellejos) arriesgando su puesto en el FBI, en lugar de siempre a instancias de su jefe. Normalmente es al cine al que le gustan los polis rebeldes que no siguen las normas, que plantan su placa y su arma sobre la mesa a requerimiento de su sargento gritón y que luego salvan el culo a todos. Aquí es al revés, es la novela quien usa ese topicazo.
De hecho, vista desde hoy, la película sobresale por su contención. Es fácil ver cómo otros directores habrían convertido la fuga de Lecter en una ensalada de golpes con siete puñetazos en la cara, tres brazos rotos y un doble mortal carpado hacia adelante, seguido de múltiples coches de choque. Demme y Hopkins, en vez de eso, se centran en una gran economía de gestos y simplicidad del plan de huida, dejando ciertamente hueco para el factor asqueroso cuando Lecter le roba la cara, literalmente, a uno de los policías. De paso, también se añade un toque de esos que el cine le echa encima a un personaje y se lo ha de quedar para siempre: de la misma manera que Sherlock Holmes, tras pasar de la página a la pantalla, ha de llevar siempre ese gorro de deerstalker («acechaciervos»), Lecter aquí se convierte en alguien que no solo mata a la gente, sino que convierte sus cadáveres en efímeras obras de arte. Además, en el libro no era Chianti, sino Amarone. Por su parte, Clarice tampoco es una superheroína segura de sí misma, sino una inexperta torpe, asustada e hiperventilante que se salva de una muerte casi segura por un error del contrario. Esa contención y economía es precisamente lo que vende el tono realista de la película, permitiendo a la vez que emerja de ella la figura casi sobrenatural de Hannibal «The Cannibal» Lecter.
Para acabar, y tras un buen rato ausente de la acción, Lecter no puede dejar de tener la última palabra: «¿Ya se han callado los corderos, Clarice?». Lecter había sonsacado a Starling que su gran trauma de la infancia había sido el tiempo en que tras ser huérfana («solo una generación la separa del hambre, agente») la echaron de una granja por intentar salvar a uno de los corderos que iban a matar, porque eso es lo que pasa en las granjas (en el libro, tras fracasar con los corderos, a quien intenta salvar es a una yegua). Lecter, volviendo a usar animales para analizar a personas (Jame y su mariposa), quiere saber si la victoria en el caso le ha servido a Clarice para acallar todos los gritos de su pasado, desde la muerte de su padre, hasta el trauma de la granja, pasando por sus dudas de recluta y su primera aproximación a ese mundo de más sangre y más maldad, cosa que será parte de su vida a partir de ahora. En el libro la cita continúa: «No me sorprendería si la respuesta fuera «sí y no». Los corderos pararán por ahora pero, Clarice (…), eso te lo tendrás que ganar una vez y otra, ese bendito silencio. Porque es el sufrimiento lo que te motiva, y el sufrimiento nunca acabará».
