TITULO : MAS QUE COCHES - Menos consumo, etiqueta ECO y mismas prestaciones: Nueva Toyota Hilux Hybrid 48V ,.
Menos consumo, etiqueta ECO y mismas prestaciones: Nueva Toyota Hilux Hybrid 48V,.
Toyota Hilux Hybrid 48V llega por primera vez a España en el formato de Doble Cabina en un único acabado VXL, con un sistema híbrido de 48 V que utiliza el consolidado motor turbodiésel de 2.8 litros del Hilux, y equipado con un nuevo motor-generador, una batería de ion de litio de 48V y un Convertidor de Corriente Continua (DC-DC). Además, comprende una parrilla tridimensional y un paragolpes frontal que enfatiza su gran resistencia.
La Hilux Mild Hybrid 48V monta un motor y un generador eléctrico que aportan más potencia adicional y permiten recuperar y almacenar la energía en la batería de 48V. Así, gracias a su sistema microhíbrido, Toyota Hilux Mild Hybrid 48V es considerado como vehículo ECO y accede a la etiqueta ECO de la DGT.
El motor eléctrico aporta hasta 12 kW adicionales de potencia y 65 Nm de par al motor al acelerar. Esto mejora el rendimiento del vehículo en condiciones exigentes, tanto en carretera como fuera de ella. Además, permite una mejora significativa en el confort de la conducción al ayudar al motor de combustión en los inicios de marcha, transmitiendo mayor suavidad y reduciendo el ruido y las vibraciones.
Con el generador eléctrico, se recupera energía cinética de la frenada que se transforma en energía eléctrica y se almacena en la batería de 48V. El funcionamiento del sistema 48V puede ser:
-CHG: indica que el sistema está en modo regenerador y se está recuperando energía.
-PWR: indica que el motor de 48V está aportando par y potencia adicional.
-ECO: se muestra cuando el sistema 48V está funcionando y optimizando el consumo de combustible.
La Toyota Hilux Mild Hybrid 48V cuenta con unas llantas de aluminio de 18 pulgadas, cuatro modos de conducción -ECO, NORM, SPORT, MTS-, Sistema multimedia con pantalla de 8 pulgadas, compatibilidad Apple Carplay / Android Auto, asientos delanteros calefactables, espejos retrovisores ajustables y abatibles eléctricamente. También tiene sensores de aparcamiento delanteros y traseros, climatizador automático y luces antiniebla LED, lavafaros, dos tomas 12V y una toma 220V.
Los colores disponibles de la nueva Toyota Hilux Mild Hybrid 48V son: Blanco Classic, Blanco Perlado Iceberg, Plata Luna, Gris Grafito, Negro Cosmo, Rojo Vulcano, Bronce Oliva y Terracota.
El Convertidor de Corriente Continua (DC-DC) permite que el motor eléctrico y la batería de 48V se integren con el resto del sistema eléctrico del vehículo. El sistema 48V supone una mejora técnica en la legendaria pick up de Toyota, ofreciendo una mayor eficiencia de combustible, que se reduce en un 5% frente a la versión diésel 2.8 litros sin penalizar las emisiones de CO2.
La frenada regenerativa cuenta con un régimen de revoluciones a ralentí más bajas pasando de 720 a 600 rpm. Esto no solo optimiza el consumo, sino que también reduce el ruido y las vibraciones en el vehículo, favoreciendo el confort en conducción urbana y prolongando la vida útil del motor.
El sistema Stop and Start renovado ofrece una circulación más cómoda, gracias a una respuesta más rápida del acelerador al arrancar y un rearranque del motor más silencioso. Contribuye al ahorra de combustible al detener el motor en paradas prolongadas, sobre todo en un uso urbano.
Hilux 48V incluye el Sistema de Control de Descenso (DAC) y el Sistema de Control de Estabilidad Electrónica bajo cualquier superficie (MTS). De esta forma, el conductor puede seleccionar la configuración más adecuada para las situaciones más exigentes fuera de carretera y en función de las condiciones del terreno.
TITULO: Para Todos La 2 -Soledad no deseada , La barrera del móvil ,Violencia juvenil , Las emociones y el cerebro , Autismo y mundo laboral,.
Soledad no deseada
fotos / La soledad no deseada es una pandemia silenciosa que se ha globalizado y va a más. En España, la sufren 2 de cada 10 adultos. La soledad provoca sufrimiento y tiene graves consecuencias negativas para la salud. Cada vez mueren más personas solas en sus casas sin que nadie les eche de menos.
Reportaje
La barrera del móvil
La psicóloga Patricia Ramírez ofrece algunos consejos para evitar que el uso del teléfono móvil o las tabletas se convierta en una auténtica barrera en las relaciones personales, sobre todo entre padres e hijos.
Violencia juvenil
Para luchar contra la violencia juvenil que afecta a varios países centroamericanos han puesto en marcha una iniciativa para transformar las escuelas en centros comunitarios.
Son espacios seguros que ofrecen todo tipo de aprendizaje donde maestros y voluntarios ayudan a los jóvenes y niños.
Las emociones y el cerebro
Entrevista al neurocientífico Diego Redolar sobre el funcionamiento y los secretos que aún esconde el cerebro. Destaca el vínculo existente entre las emociones y el cerebro.
Autismo y mundo laboral
Según Autismo Europa, ese trastorno hace que entre el 76 y el 90 % de las personas con autismo en edad de trabajar esté desempleada. Es el colectivo con discapacidad con mayor tasa de desempleo. La Asociación PROTGD lleva años trabajando para reducir esos porcentajes a través de formación y adaptación de puestos laborales en empresas.
TITULO: Gigantes de La 2 - Juan Gabriel Vásquez - Nadie gana ,.- Jueves - 6 - Febrero ,.
Gigantes de La 2 - Programa de entrevistas, de cincuenta minutos de duración y emisión semanal, para La 2 Jueves - 6 - Febrero , 23:50 de Televisión Española.
Juan Gabriel Vásquez - Nadie gana ,.
fotos / Juan Gabriel Vásquez ,.
«He llegado a conocer todo lo que pasó ese día», escribe. Me recordó usted tremendamente a Bill Murray en Atrapado en el tiempo, que llegó a conocer su día totalmente: cada gesto, cada accidente, cada historia. ¿Cómo llega a ese día?,.
—El nacimiento de la novela, el germen de la novela, es aquella frase de García Márquez en la columna que escribió en el 82 y que yo leí en el 96, en la que decía que la escultora colombiana Feliza Bursztyn murió de tristeza. Y la pregunta de: ¿por qué puede García Márquez decir que murió de tristeza? ¿Cómo se muere de tristeza? ¿Quién muere de tristeza? Para mí fue el punto de partida de todo. Es una pregunta que no es un diagnóstico médico, es un diagnóstico de novelista y merece ser contestada con una novela. Y a mí me quedó muy claro desde el primer momento que el último día de Feliza tenía que ser la base de todo, la base de mi indagación y de mi investigación. Tenía que ser la reconstrucción, incluso desde dentro de los personajes, del mundo del último día de Feliza. Esa es la gran diferencia entre este libro y Volver la vista atrás. En este libro hay una voluntad por meterme en la cabeza y en las emociones de los dos personajes, que son Feliza y Pablo Leiva en el último día de su vida, que no está en la novela anterior. Y a partir de allí, crear una estructura que vaya recordando la vida de Feliza, recuperando los momentos que alimentan el diagnóstico de la muerte por tristeza. Y la novela, en ese sentido, es entera una estructura diseñada para capturar la posible verdad de las palabras de García Márquez. Pero fue crucial la decisión técnica de contarla en esos tres tiempos. Primero, mi presente como novelista en París, persiguiendo los escenarios de Feliza. Segundo, el último día de su vida. A partir de ese último día, los momentos de su vida, que son como los puntos limítrofes de la tristeza de Feliza.
—Ha utilizado un verbo que tenía apuntado: «reconstruir». Bien, reconstruir no solo espacios o hechos, sino reconstruir emociones. ¿Cómo afrontó ese reto a partir, entiendo, de unos relatos de algunos protagonistas, entre ellos la pareja de Feliza, Pablo Leiva?
—Está muy bien visto. Yo siempre he creído que el novelista es un historiador de las emociones, en el sentido de alguien que le da carta de naturalización a las emociones pasadas y las rescata para que no sean devoradas por el olvido. Pero eso es el tercer momento en lo que yo he entendido que es mi método. Mi método novelístico siempre parte de un hecho periodístico. Mis novelas siempre comienzan con una entrevista, con un reportaje que llevo a cabo cuando entiendo que una curiosidad se ha convertido en una obsesión y, por lo tanto, ya no me queda más remedio que escribir sobre ella. En el caso de Feliza, esto ocurrió a lo largo de veintitantos años y cuando ya la obsesión era inescapable, cuando ya se me volvió una necesidad casi vital deshacerme de esa obsesión mediante la escritura de un libro. Lo primero es un hecho periodístico, que es ir a entrevistar a Pablo Leiva y viajar a París para reconstruir los pasos de Feliza y los de su vida. Después de ese hecho periodístico, como mis novelas hablan sobre el pasado con frecuencia, viene el oficio de historiador. El historiador hace un trabajo de archivo y reconstruye documentos históricos y fotos e imágenes que se van acumulando en mi pared. Cuando terminé la novela le tomé una foto a esa cosa. Y en tercer lugar viene el novelista, que es el que tiene una sola tarea: contar algo que no se pueda contar ni desde el periodismo ni desde la historia. Y eso, con frecuencia, son las emociones. Ahí entra la historia de las emociones, ahí entra el intento por usar la ficción y la imaginación literaria para contar un aspecto de la vida de Feliza que es invisible, que no está en las incontables entrevistas que dio, en las páginas de sociedad o de vida artística que aparecían en los periódicos colombianos. Es un aspecto de su vida que no está en ninguna parte porque forma parte de un lado de nosotros que es oculto, que es inasible y del cual solo se puede ocupar la novela. Y eso es lo que hace que valga la pena escribir una novela. Tratar de darle al lector ese rincón de la experiencia de una persona que no se puede conseguir de otra manera.
—En la página cincuenta y uno dice una cosa tremenda: «Feliza me miraba». ¿Llegó a soñar con ella?
—Sí, sí. Soñé con ella dormido y despierto. Han sido muchos años de convivir con ese personaje. Feliza aparece brevemente en media página de Las reputaciones, una novela mía de 2013, sobre un caricaturista político, y el caricaturista político, que en la novela se llama Javier Mallarino, hace una caricatura de Feliza que le provoca ciertos problemas. De manera que es una novela del 2013 y la prueba de que son largos años conviviendo con este personaje. Me ha acompañado en el sueño y en la vigilia. En junio viajé a Colombia para terminar la novela y para recopilar las últimas informaciones que me hacían falta. Y una de las cosas que hice fue pedirle a Pablo Leiva que me llevara al cementerio donde está enterrada Feliza. Lo más impresionante fue llegar al cementerio y sentir que yo ya había estado ahí. Porque llevaba tanto tiempo pensando en esa cena, en ese día, tanta información recabada por los relatos de Pablo, por los relatos del periodismo colombiano, que sentía casi como si conocía ese día tan bien… No solo el día de la muerte, sino el día del entierro. Y esto yo no sé si debería estar permitido, que uno conozca tan bien la vida de otra persona. Hay una página de Madame de Staël en la que dice: «Yo entiendo la reticencia que provocan las novelas, porque las novelas nos dan un acceso a la vida de los demás que debería estar prohibido». Nadie debería saber tanto de los otros. Y yo tuve esa impresión con Feliza, de conocerla más de lo que debería estar permitido.
—¿Cuántos registros audiovisuales quedaron de Feliza para entender cómo se movía, cómo hablaba? Aparte, ¿sabe de algo inédito que le quede por explorar?
—Hay pocos registros, porque ya dejó de trabajar en el año 81 cuando salió de Colombia exiliada, pero los hay. Pude ver uno. Sé que hay más, pero no los he podido encontrar. No sé cuántos registros auditivos haya, pero conseguí dos que fueron fascinantes, porque ella era famosa por su manera de hablar. Era una mujer educada en medio de privilegios pero que, según García Márquez, se expresaba como un marinero, hablaba con una cantidad de palabrotas que le brotaban con naturalidad. Y ese contraste a mí siempre me causó una curiosidad inmensa: ¿cómo será la voz de esta mujer? Cuando la encontré, me fascinó todavía más, porque era de una dulzura y de una suavidad contestando una entrevista… Y el hecho de que con esa voz suave y dulce y serena lanzase tantas obscenidades todo el tiempo, como dice la gente, me parecía fascinante. Esta mañana tuve una entrevista con Televisión Española en la que me revelaron la existencia de un video que yo no conocía y espero que tenga la oportunidad de ver un video tomado en el día de su entierro. Esto lo único que me revela es lo que he sabido siempre, que escribir novelas como las que yo escribo es el ejercicio más ingrato del mundo, porque yo me mato investigando durante veinte años y todo lo mejor me llega cuando ya he publicado la novela y justamente porque he publicado la novela. Es la paradoja más cruel del mundo.
—El primer señuelo para empezar a escribir esta novela: morir de tristeza. Y su contrario, que es menos novelístico quizá, morir de alegría. ¿Por qué nos atrae tanto la tristeza?
—La tristeza hace preguntas. La tristeza nos interroga, nos interpela. La alegría no. A nadie se le ocurre ver a una persona feliz y preguntarse: «¿Por qué estará tan feliz? ¿Qué le pasará?». No, esa es una pregunta que no tiene ningún sentido. En cambio, la tristeza plantea incertidumbres. Queremos saber cuáles son sus causas, entre otras cosas para evitarlas en nuestra propia vida. Y por eso decía Henry de Montherlant, el escritor francés: «La felicidad escribe con tinta blanca». Es decir, no deja rastro sobre la página, no se ve, no interesa. Mientras que la infelicidad o la desdicha o la desgracia son fuente de información y de conocimiento, y nos revelan cosas sobre nosotros mismos. La alegría no es reveladora, simplemente es satisfactoria. Pero no nos dice nada de nuevo. Lo contrario sí.
—El libro tiene muchas peripecias biográficas, pero también es, en cierto sentido, un mapamundi. Es una odisea, porque por diversas circunstancias ahí está Colombia, Estados Unidos, Francia… A pesar de que entiendo que puntualmente sí lo fue, ¿ella llegó a ser feliz del todo en algún momento, en algún sitio?
—Es una buena pregunta. Yo sospecho que sí, pero también sospecho que eran momentos muy breves, muy efímeros, entre dos guerras. Eran momentos de paz entre dos guerras porque su vida se definió por una constante lucha por definirse a sí misma o por conservar su libertad enfrente de una serie de fuerzas que intentaban coartársela. Y muchas veces equivocándose. Ella se casó por primera vez como un grito de libertad frente a las restricciones de su vida familiar y su primer matrimonio fue un fracaso, porque su marido intentó que ella no fuera artista, intentó prohibirle la vocación de artista. Su marido fue una camisa de fuerza de la que ella tuvo que liberarse para ser artista y lo hizo convirtiéndose en amante de un hombre casado, que además no era judío, con lo cual era todo una ruptura de todas las convenciones y todas las reglas. Así fue por la vida, enfrentándose a las limitaciones que le imponía el mundo del arte colombiano, que era extraordinariamente machista y hasta cierto punto conservador, y que no entendía su utilización de los materiales heterodoxos con los que trabajaba. Y luego, a las limitaciones de su vida social y política. Para ella, como mujer de izquierdas, en un país cada vez más autoritario y paranoico, que había aprobado una ley profundamente represiva, eran limitaciones con las que ella tenía que enfrentarse también. Y en cierto sentido, toda su vida fue un intento por encontrar un lugar en el mundo en el que se liberara de estas fuerzas sociales y políticas que intentaban imponerle una forma. Yo creo que lo consiguió y lo consiguió hasta que ya no lo consiguió más. Hasta que ya las energías no le dieron más para enfrentarse al último de los embates. Ahí fue cuando en el exilio parisino murió desgastada, desgastada por varias razones, pero una de ellas, con total certeza, fue el largo intento de ser ella misma.
—Y ese esfuerzo titánico también se vio muy interferido por una cosa alucinante, el azar.
—Sí.
—Dos desgracias. Dos accidentes. No sé qué probabilidad un ser humano pueda tener de que le pase dos veces esa misma cosa. También el azar estaba muy en su contra.
—Sí, yo espero que el lector se dé cuenta de eso, de ese rasgo fascinante de su vida, que es la intervención del azar, que condicionó tantas cosas. Yo creo, por ejemplo, que su relación con la identidad colombiana, que ella practicó casi como una militancia, se debe a la conciencia de lo precaria que era, porque había nacido del azar. El azar que hizo que sus padres llegaran a Colombia, como habrían podido llegar a otro sitio. Y el azar que hizo que su vida acabara en el exilio por verse envuelta en una acusación falsa de una ley represora. Todo eso para mí tiñe su vida de una sensación de precariedad. Su identidad nacional era precaria y por eso le gustaba a ella subrayar con tanto ahínco que era colombiana, a pesar de su apellido, a pesar del origen de sus padres. A un entrevistador le contestó una vez: «Yo nací en la Clínica Marly. Soy más bogotana que el presidente de la República». Y también escribí sobre esa encuesta que se hizo al final de su vida, en la que le preguntaron a un grupo de escritores colombianos en qué ciudad del mundo les gustaría vivir y ella fue la única de todos que dijo en Bogotá. Eso respondía también a esa sensación que ella tenía de no tener derecho totalmente, de que su identidad nacional era inestable.
—Escribe: «Hay gente para la cual no importan, ni siquiera existen los cuentos de los otros, gente que vive sin contar lo que vive». Y así era su exmarido Larry, efectivamente, así era su marido. Pero, ¿cómo se reconstruye alguien que vive sin contar lo que vive? No sé si ha fallecido.
—Sí, falleció como en el 2004.
—Era un personaje-nada, ¿no?
—Sí, ahí aparece la intervención del novelista, que se basa en algunos pocos testimonios para reconstruir algo mucho más grande. Yo con mucha frecuencia pensé durante la escritura de la novela en una idea que tiene Henry James en alguna parte. Dice que se imagina a una mujer que va pasando junto a unas barracas militares y hay una ventana abierta y ella alcanza a oír un intercambio de diálogos, dos o tres líneas de diálogo. Y asegura Henry James: «Si esa mujer es novelista, puede basarse en esas dos líneas de diálogo para hacer una novela entera sobre la vida militar sin equivocarse».
—Qué bueno.
—Eso me ocurrió a mí. En muchos casos tuve que recurrir a una sola fuente, a una sola declaración, a un solo testimonio, a la memoria de Pablo, que recordaba lo que Feliza le había contado. Y así reconstruir ciertos lugares de la vida de Feliza sobre los cuales no hay testigos. Todo eso lo hice con una sensación de responsabilidad importante: con el intento de no mentir y el intento de juramento hipocrático de no hacer daño. Es decir, todo lo que cuento tiene una base real, por lo menos una fuente, y sobre todo cuando se trata de una escena dolorosa del pasado de mis personajes.
—Gabo. Un personaje complejo de abordar, ¿no? Es como meter en la novela a un personaje inasible. Como meter a Elvis en una novela.
—Sí, era muy arriesgado, pero era insoslayable. A mí me interesó la presencia de Gabo en la vida de Feliza por dos razones. Primero, porque comenzaron juntos. Feliza conoce a García Márquez porque García Márquez ha mandado un relato largo que se llama El coronel no tiene quien le escriba a la revista Mito, que fue un parteaguas en la historia cultural colombiana en el siglo XX, y que dirigía Jorge Gaitán Durán, el amante de Feliza. Así conoce Feliza a García Márquez, y los dos forman parte de un momento de efervescencia artística en Colombia que es profundamente sorprendente y extraño. Tanto talento reunido en muy pocos años: empiezan a publicar García Márquez, Álvaro Cepeda Zamudio, empiezan a pintar Alejandro Obregón y Fernando Botero, y trabaja Feliza, y trabaja Eduardo Ramírez Villamizal, otro escultor. Es un momento de efervescencia artística muy, muy brutal, que para mí responde a la convulsión del país. Los países en un momento de transformación profunda y cuando hay violencia, todavía más, producen arte, porque el arte es la manera que tenemos de hablar de ciertas cosas cuando no se puede hablar de otra manera. Y Colombia estaba en ese momento metida en la violencia partidista que llamamos Violencia con mayúsculas: 300.000 muertos en ocho años, una cosa brutal. Y en ese momento empieza esta gente a trabajar. Eso me interesaba mucho de su relación con García Márquez. Luego el final, cuando ya ellos dos tienen una relación de una complicidad enorme. Yo he encontrado fotos maravillosas de García Márquez cantando a voz en cuello y se ve la sombra de una guitarra y a Feliza en el fondo. Y he averiguado bastante sobre esas parrandas que eran legendarias en la casa de Feliza. Se reunía todo el mundo: Alejandro Obregón, el poeta Juan Gustavo Cobo Borda, los actores y las actrices y los directores de teatro… Y fluía el ron, y Feliza salía a la mitad de la madrugada con un plato de pasta mal hecha para que la gente comiera algo.
—Para poder seguir, claro.
—Claro. Y eso construyó entre ellos dos, entre García Márquez y Feliza, una relación de complicidad muy especial, que es lo que explica que García Márquez la haya protegido con tanto ahínco cuando ella salió del exilio. La acogió en su casa, la dejó vivir con él dos meses. Luego habló él mismo con Mitterrand y con Régis Debray para facilitarle la llegada a París, con la idea que ya recomenzara su vida en París. Y no tuvo tanta suerte.
—¿Cómo se aborda la escena final, lo que en una novela convencional, que esta no lo es, sería el clímax? ¿Tuvo miedo?
—Tú has visto que la muerte de Feliza se menciona en la primera página. Pero yo creo que, en cierto sentido, la novela fue un postergar la escena de la muerte, porque precisamente me daba miedo. ¿Está donde tiene que estar? Me daba miedo escribirla. Averigüé mucho sobre este momento y además tiene la circunstancia extraña de que la muerte de Feliza ocurrió en presencia de cinco personas. Tres de ellas estaban vivas cuando yo estaba escribiendo la novela y pude hablar con ellas, pero García Márquez y Mercedes Barcha ya no. Tanto Pablo Leiva, el marido de Feliza, como los otros dos amigos, que eran un periodista muy importante en Colombia, Enrique Santos, y su mujer, María Teresa Rubino, estaban vivos durante la escritura de la novela y yo pude hablar con ellos. Y lo más fascinante de todo fue la imposibilidad que tenían para ponerse de acuerdo. No se pusieron de acuerdo ni siquiera en el orden, en la disposición de la mesa.
—Y eso que en principio es una escena…
—De las que te marcan.
—Mire que he sacado boletos para que ocurriese pero no se me ha muerto nadie en una mesa (nos reímos).
—Las versiones no coincidían. Para Pablo, él estaba entre tal y tal. Para Enrique Santos, él estaba entre otras dos personas distintas. Pablo decía que Feliza al morir se resbaló de la silla y cayó al suelo, que es como está en la novela. Enrique Santos sostiene que ella murió y se quedó recostada a su hombro y que nunca cayó. Y eso a mí me resulta fascinante, esa manera que tiene el pasado de convertirse en una proyección de nosotros.
—La memoria.
—Que nunca es confiable. Es decir, la frase del bolero «lo que pasó, pasó» es mentira. Lo que pasó es una versión de lo que pudo haber pasado pero nunca lo llegamos a conocer. Y creo, como decía Marías, que la ficción es la manera que tenemos de que algo ocurra definitivamente, de que algo ocurra de una cierta manera para siempre. Espero que la que doy en el libro sea la versión de la muerte de Felicia que quede.
—¿Cómo reaccionaron sus cercanos, Pablo, hijas y demás, al ver reconstruida a Felicia?
—En el caso de Pablo tomé la decisión un poco suicida, que fue también la que tomé con Sergio Cabrera, de darle el manuscrito para que opinara, para que me dijera: «Te equivocas de medio a medio». Y me ocurrió un poco la misma fortuna que con Sergio Cabrera. Fue, primero, lograr excitar su imaginación de manera que la lectura del manuscrito le recordara más cosas y completáramos un cuadro mucho más completo. Y segundo, contar con alguien que entiende lo que es el trabajo de un novelista y entiende que esto no es una hagiografía, que no es el retrato de una mujer perfecta. Que si es un homenaje es porque se cuenta con el intento de decir la verdad. Y también con las libertades propias de la imaginación literaria, que lo que quiere es completar lo conocido para hacer una especie de dramaturgia de los hechos para convertirlos en parte de la vivencia del lector. Y todo eso es el trabajo de dramaturgia de un novelista. Conté con toda esa complicidad y al final, entonces, el libro publicado resultó para Pablo Leiva un lugar de satisfacción, un homenaje a esta mujer que fue tan importante para él. Y la sensación de que se ha contado sobre ella algo que nunca se había contado y que es verdad, que es verdad desde un punto de vista moral y humano.
—¿Y sus hijas? ¿Sabe si lo han leído?
—No, las hijas viven en Estados Unidos. Nunca tuve contacto con ellas. Una de ellas ya murió. Habrá que esperar porque no sé si su español sea suficiente. Habrá que esperar la traducción.
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